Прыгожая цётка Воля

Для та­го, каб да­брац­ца да мес­ца ў за­ле, трэ­ба іс­ці па сцэ­не. Чап­ляю на­гой куп­ку маг­ні­та­фон­ных ка­сет на пад­ло­зе — гры­мяць і раз­ля­та­юц­ца. Ста­но­віц­ца ня­ём­ка. Хо­чац­ца хут­чэй сес­ці. Але за­няць мес­ца — не па­ра­ту­нак, а зго­да на пе­ра­жы­ван­не больш ня­ём­ка­га і ня­ўтуль­на­га ста­ну. Ста­ну, ка­лі ты ра­зу­ме­еш пра ся­бе тое, што не вель­мі ха­це­ла б ра­зу­мець і ве­даць. На ма­лой сцэ­не Ма­гі­лёў­ска­га аб­лас­но­га дра­ма­тыч­на­га тэ­ат­ра па­каз­ва­юць «Час СЭ­КАНД ХЭНД», прэм’­е­ру па­вод­ле ад­най­мен­най кні­гі Свят­ла­ны Алек­сі­е­віч.

Ча­ла­век як адзін­ка вы­мя­рэн­ня

Рэ­жы­сёр Ула­дзі­мір Пят­ро­віч дак­лад­на ад­чу­вае ін­та­на­цыю аў­та­ра і ўва­саб­ляе яе сцэ­ніч­ны­мі срод­ка­мі. Алек­сі­е­віч пі­ша: «Мя­не заў­сё­ды ва­бі­ла вось гэ­та ма­лень­кая пра­сто­ра — ча­ла­век… адзін ча­ла­век». І рэ­жы­сёр (ён жа і вы­ка­наў­ца пер­ша­га ма­на­ло­гу) ска­ра­чае глы­бі­ню ма­лой сцэ­ны лі­та­раль­на да трох мет­раў. За спі­най ге­роя зад­нік з по­лі­эты­ле­ну і чыр­во­ны сцяг «Пра­ле­та­рыі ўсіх кра­ін, яд­най­це­ся!», на іх час ад ча­су пра­ецы­ру­юц­ца фо­та­здым­кі са­вец­кай рэ­ча­іс­нас­ці. Гле­да­чы, што раз­мяс­ці­лі­ся ў трох шэ­ра­гах, зна­хо­дзяц­ца на ад­лег­лас­ці вы­цяг­ну­тай ру­кі. Тэ­о­рыя пост­дра­ма­тыч­на­га тэ­ат­ра вы­зна­чае: вы­ка­ры­стан­не та­кой пра­сто­ры, ка­лі гля­дач зна­хо­дзіц­ца на­столь­кі бліз­ка, што за­ўва­жае, на­прык­лад, кро­пель­кі по­ту на тва­ры ак­цё­ра, яго рытм ды­хан­ня, пе­ра­ўтва­рае тэ­атр, які пе­рад­ае зна­кі, у тэ­атр су­мес­на пе­ра­жы­ва­е­мых энер­гій. Та­кім сцэ­наг­ра­фіч­ным ра­шэн­нем Ула­дзі­мір Пят­ро­віч вы­штур­хоў­вае ма­лень­ка­га ча­ла­ве­ка ў ма­лень­кую пра­сто­ру і прымушае нас не прос­та слу­хаць, а жыць ра­зам з ім. Су­пра­ціў­ляц­ца ці пад­па­рад­коў­вац­ца той энер­гіі, што транс­люе вы­ка­наў­ца, вы­пра­мень­ваць сваю.

«Час СЭ­КАНД ХЭНД» — гэ­та дзве гіс­то­рыі. Ма­на­лог спа­чат­ку вай­скоў­ца, по­тым біз­нес­ме­на, а пас­ля эміг­ран­та, які з’е­хаў з дум­кай, што жа­хі ста­лін­скай эпо­хі му­сяць не­ка­лі паў­та­рыц­ца; і гіс­то­рыя пра ма­ці і дач­ку, што пе­ра­жы­лі тэ­ракт у мас­коў­скім мет­ро.

Вар­та да­даць: рэ­жы­сёр пра­цуе над тым, каб пе­ра­вес­ці на сцэ­ніч­ную мо­ву яшчэ не­каль­кі ма­на­ло­гаў і зра­біць спек­такль-транс­фор­мер, са­стаў­ныя част­кі яко­га мо­гуць змя­няц­ца. Та­кі прын­цып ча­сам вы­ка­рыс­тоў­ва­юць, ува­саб­ля­ю­чы да­ку­мен­таль­ны ма­тэ­ры­ял у тэ­ат­ры. Тым больш што хор га­ла­соў, за­фік­са­ва­ны Свят­ла­най Алек­сі­е­віч ку­ды больш па­лі­фа­ніч­ны за дзве прад­стаў­ле­ныя гіс­то­рыі.

Тэ­ат­раль­ны ка­нец чыр­во­на­га ча­ла­ве­ка

З’яў­лен­не «Ча­су СЭ­КАНД ХЭНД» у бе­ла­рус­кай тэ­ат­раль­най пра­сто­ры мае важ­нае зна­чэн­не, бо з ад­на­го бо­ку пад­трым­лі­вае да­ку­мен­таль­ную тэн­дэн­цыю, якая ак­ты­ві­за­ва­ла­ся ў апош­нія га­ды на бе­ла­рус­кай сцэ­не, а з ін­ша­га — свя­до­ма ады­хо­дзіць ад яе су­час­на­га кі­рун­ку раз­віц­ця (тэх­ні­кі vеrbаtіm) і звяр­та­ец­ца да знач­на больш ран­ніх фор­маў іс­на­ван­ня да­ку­мен­таль­на­га тэ­ат­ра, пе­ра­асэн­соў­ва­ю­чы іх. Га­лоў­нае ад­роз­нен­не «Ча­су СЭ­КАНД ХЭНД» ад vеrbаtіm у тым, што да­ку­мен­таль­ны тэкст не ства­раў­ся спе­цы­яль­на для тэ­ат­ра. Ад­па­вед­на ак­цё­ры не за­фік­са­ва­лі маў­лен­чую ха­рак­та­рыс­ты­ку ге­ро­яў (прос­та не ме­лі та­кой маг­чы­мас­ці, бо не су­стра­ка­лі­ся з імі аса­біс­та, не чу­лі дык­та­фон­ных за­пі­саў), а пры­ду­ма­лі сваю на пад­ста­ве да­ку­мен­таль­на­га тэкс­ту, за­пі­са­на­га Алек­сі­е­віч. Яшчэ ад­на ад­мет­насць — вы­раз­ны псі­ха­ла­гізм: ча­сам на сцэ­не ак­цё­ры да­юць во­лю эмо­цы­ям і, на­прык­лад, пла­чуць. У vеrbаtіm за­мест слёз прос­та пра­чы­та­лі б рэ­мар­ку — пла­ча. Да­рэ­чы, Свят­ла­на Алек­сі­е­віч ні­ко­лі не пі­са­ла для тэ­ат­ра, але, між тым, увесь яе «чыр­во­ны» цыкл у той ці ін­шы час быў па­стаў­ле­ны на бе­ла­рус­кай сцэ­не: «У вай­ны не жа­но­чае аб­ліч­ча», «Апош­нія свед­кі», «Цын­ка­выя хлоп­чы­кі», «Чар­но­быль­ская ма­літ­ва», а ця­пер і «Час СЭ­КАНД ХЭНД».

Звяр­тае на ся­бе ўва­гу ла­ка­ніч­ная сцэ­наг­ра­фія спек­так­ля (ідэя афарм­лен­ня — Іварс Но­вікс), што пра­цуе як функ­цы­я­наль­на (по­лі­эты­ле­на­вы зад­нік вы­сту­пае ўда­лым фо­нам для фо­та­пра­ек­цый, пера­лам­ляе і па­мна­жае іх), так і сім­ва­ліч­на. Той жа зад­нік, на­прык­лад, ма­ці і дач­ка у фі­на­ле раз­дзі­ра­юць на шмат­кі, ні­бы пе­ра­шко­ду на шля­ху ад­на да ад­ной, ча­ла­ве­ка да ча­ла­ве­ка (у дру­гой дзеі ак­цё­ры пра­цу­юць як пе­рад праз­рыс­тым зад­ні­кам, так і за ім). Ку­пы маг­ні­та­фон­ных ка­сет на сцэ­не ата­я­сам­лі­ва­юц­ца з за­пі­са­мі ча­ла­ве­чых га­ла­соў і гіс­то­рый. Маў­ляў, іх шмат, але ге­не­ра­тар вы­пад­ко­вых ліч­баў вы­браў для вас вось гэ­тыя дзве. І ад­на­ча­со­ва гэ­та су­вязь «Ча­су СЭ­КАНД ХЭНД» з па­пя­рэд­ні­мі да­сле­да­ван­ня­мі чыр­во­на­га ча­ла­ве­ка, ка­лі з па­мя­ці ўсплы­ва­юць аў­тар­скія «рэ­мар­кі» з кніг Алек­сі­е­віч, якія сён­ня ўжо вы­гля­да­юць анах­ра­ніз­мам — «сот­ні за­пі­са­ных ка­сет», «мя­няю ка­се­ту ў маг­ні­та­фо­не».

Яшчэ ад­на асаб­лі­васць па­ста­ноў­кі — гу­ка­вое афарм­лен­не. Два га­ла­сы ў спек­так­лі гу­чаць у за­пі­се, але з роз­ны­мі мэ­та­мі. Ад­чу­ва­ю­чы імк­нен­не аў­та­ра у пер­шую чар­гу даць сло­ва ге­ро­ям, вы­слу­хаць іх, Ула­дзі­мір Пят­ро­віч пе­ра­ўтва­рае гэ­ты воб­раз у го­лас, што гу­чыць не­каль­кі ра­зоў і ко­рат­ка агуч­вае «аў­тар­скія рэ­мар­кі». Дру­гі пер­са­наж «за кад­рам» — кат НКУС, які рас­па­вя­дае пра сваю ко­ліш­нюю пра­цу ў пад­ра­бяз­нас­цях на­кшталт «кроў з рук мы вы­ці­ра­лі аб улас­ныя ва­ла­сы». Тут рэ­жы­сёр імк­нец­ца мак­сі­маль­на аддаліць тэкст, да та­кой сту­пе­ні, што на­ват па­кі­дае най­больш ураж­лі­вым гле­да­чам маг­чы­масць су­мнення («ці ад­бы­ва­лі­ся гэ­тыя жа­хі на са­май спра­ве?») і пад­ма­цоў­вае фра­зай з ма­на­ло­гу свай­го ге­роя, яко­му і да­вя­ло­ся ўсё гэ­та вы­слу­хаць: «Мо­жа хлу­сіў?»

Уво­гу­ле, рэ­жы­сёр больш па­ру­шае, чым пад­па­рад­коў­ва­ец­ца за­ко­нам сцэ­ны, уста­ля­ва­ным су­час­ным ар­та­дак­саль­ным да­ку­мен­таль­ным тэ­ат­рам, ад­нак гэ­та спра­цоў­вае на эфект уз­нік­нен­ня та­го са­ма­га су­мес­на­га пра­жы­ван­ня энер­гій, пра які я га­ва­ры­ла вы­шэй. Мы ад­чу­ва­ем, як ба­ліць рэ­жы­сё­ру, мы за­ўва­жа­ем яго раз­губ­ле­насць пе­рад ча­ла­ве­кам, у якім, як ака­за­ла­ся, за­кла­дзе­ны бяс­кон­цыя маг­чы­мас­ці ра­біць даб­ро і зло. Мы са­мі за­ста­ем­ся ў раз­губ­ле­нас­ці…

Ча­ла­век як скры­ня Пан­до­ры

Гэ­ты фраг­мент кні­гі не ўвай­шоў у спек­такль (пры­ма­ю­чы пад ува­гу ідэю транс­фар­ма­цыі, на­пі­шу: па­куль), але ён, на мой по­гляд, як­раз і ўтрым­лі­вае тую ідэю, што ў кож­ным сва­ім да­ку­мен­таль­ным да­сле­да­ван­ні да­во­дзіць да нас Свят­ла­на Алек­сі­е­віч.

Нех­та з ге­ро­яў уз­гад­вае, як дзядзь­ка Юра, што да­нёс на яго баць­ку, пас­ля жыў па су­сед­стве і да­па­ма­гаў адзі­но­кай ма­ці з дзець­мі ра­ман­та­ваць плот, а пры­го­жая цёт­ка Во­ля, якая так па­да­ба­ла­ся ў дзя­цін­стве і бы­ла та­кой ха­ро­шай, да­нес­ла на свай­го бра­та і пе­рад смер­цю ка­за­ла, што шчы­рых лю­дзей у 1937‑м не бы­ло, але гэ­та быў вель­мі шчас­лі­вы для яе час: яна бы­ла пры­го­жай і яе ка­ха­лі. Ге­рой пад­су­моў­вае, што хі­міч­на чыс­та­га зла не іс­нуе. Зло — гэ­та пры­го­жая цёт­ка Во­ля по­бач.

Ула­дзі­мір Пят­ро­віч імк­нец­ца да­сле­да­ваць гэ­тую бяз­меж­ную здоль­насць ча­ла­ве­ка ўтрым­лі­ваць унут­ры ся­бе злое і доб­рае. Да­рэ­чы, па­пя­рэд­няя ра­бо­та рэ­жы­сё­ра на ма­лой сцэ­не — п’е­са Торс­тэ­на Бухш­тай­не­ра «Норд-Ост» пра тэ­ра­рыс­тыч­ны акт у мас­коў­скім тэ­ат­раль­ным цэнт­ры — так­са­ма пры­све­ча­на асэн­са­ван­ню гэ­тай здоль­нас­ці. Яна хва­люе Ула­дзі­мі­ра Пят­ро­ві­ча ку­ды больш, чым тая ідэя, што вы­зна­чы­ла наз­ву кні­гі — «Час СЭ­КАНД ХЭНД» (ні­хто не ве­дае, якім па­він­на быць жыц­цё пас­ля та­го, як экс­пе­ры­мент з Hоmо Sоvеtісus за­вяр­шыў­ся, мы ўсе ка­рыс­та­ем­ся ко­ліш­нім во­пы­там — во­пы­там сэ­канд хэнд). Пы­тан­не «як жыць?» у спек­так­лі «Час СЭ­КАНД ХЭНД» кан­крэ­ты­зу­ец­ца. Як жыць, ка­лі по­бач з та­бой пры­го­жая цёт­ка Во­ля? Як жыць, ка­лі пры­го­жая цёт­ка Во­ля — ты сам?..

Але­на Маль­чэў­ская, «Звязда»